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Tradición de Arpilleras en Chile

Fecha de Publicación : Miércoles 7, noviembre, 2012

En Cultura y Patrimonio

“Surgió una forma artística inigualada en el arte popular latinoamericano, un arte nacido de la adversidad y de la vida diaria, un arte que desafiaba al fascismo: la arpillera. En inglés se dice burlap; en español pasó a significar la tela de la resistencia.”[1]

Tamara Estay. Museo de Santiago – Casa Colorada.

Las arpilleras bordadas remiten a una labor realizada en América Latina, principalmente en Chile y Perú, donde cientos de mujeres hicieron uso de este material, hecho de estepa, de aspecto áspero y grueso, y empleado para la fabricación de sacos. Un material poco noble quizás, pero en cuya superficie se ha dado vida a valiosas historias y emotivos testimonios.

En Chile, sabemos que desde 1958 la folklorista Violeta Parra habría iniciado la técnica de bordar sobre arpilleras cuando quedó en cama por largo tiempo producto de una hepatitis: “Tanto tiempo no podía quedarme sin hacer nada. Un día vi lana y un pedazo de tela y me puse a hacer cualquier cosa.”[2] Con un estilo naif, un uso expresivo del color y la línea orgánica, representó figuras humanas, animales, escenas costumbristas y otros ambientes más ilusorios. Las arpilleras eran para ella como canciones que se pintan,  y habrían significado un escape ante el encierro y la desesperación de la inmovilidad. El reconocimiento a su trabajo vendría en 1964, cuando sus piezas textiles fueron expuestas en el “Pavillon de Marsan” del Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre, siendo la primera mujer con una exposición individual a su haber. En el catálogo de aquella  exposición, la historiadora Ivonne Brunner señalaría: “Violeta no es una desconocida en Francia. Utiliza un lenguaje poético y simbólico, dando un significado a cada tema, a cada color, sin por eso descuidar el lado plástico de su obra. Cada una de sus arpilleras es una historia, un recuerdo o una protesta en imágenes.”[3]

“Contra la guerra”. Bordado sobre arpillera. 144 x 192 cm. De este tapiz Violeta Parra diría: “Sucede que en mi país hay siempre desórdenes políticos y eso no me gusta… En esta arpillera están todos los personajes que aman la paz. La primera soy yo, en violeta, porque es el color de mi nombre.”

Los comienzos del primer taller colectivo de arpilleristas, los encontramos en Isla Negra, (Provincia de San Antonio), hasta donde habría llegado Leonor Sobrino de Vera con la técnica del bordado. Fue tal el éxito de este taller, que en 1966 realizan su primera gran exposición en el Museo de Bellas Artes, donde se presentaron con 80 piezas. Mientras que para la inauguración del edificio de la UNCTAD (actual Centro Cultural Gabriela Mistral), las invitan a confeccionar un tapiz de siete metros de largo, con escenas de los minerales desde El Teniente hasta San Antonio. Pablo Neruda, por su parte, también se sintió atraído por estos trabajos, adquiriendo tres obras realizadas por la señora Purísima Ibarra, posibles de apreciar aún en su Casa-Museo de Isla Negra. El poeta también participaría, siendo embajador en Francia, de la promoción de esta labor por Europa y EE.UU., organizando exposiciones con las obras más representativas. En uno de sus poemas haría también referencia a ellas: “En este último invierno comenzaron a florecer las bordadoras de la Isla Negra. Cada casa de las que conocí desde hace treinta años, sacó hacia afuera un bordado como una flor. Estas casas eran antes oscuras y calladas; de pronto se llenaron de hilos de colores, de inocencia celeste, de profundidad violenta de roja claridad. Las bordadoras eran pueblo puro y por eso bordaron con el color del corazón. Nada más bello que estos bordados, insignes en su pureza, radiantes en su alegría, que sobrepasó muchos padecimientos.[4]

Arpillera Isla Negra. Anónimo.

El trabajo de estas arpilleristas demostraba gran calidad técnica, expresividad y originalidad en sus diseños, fruto de la dedicación y el esfuerzo de estas mujeres, la mayoría dueñas de casa y sin estudios artísticos. Los temas tratados respondían al imaginario y creatividad de cada tejedora, para representar por ejemplo escenas tipo costumbristas o situaciones de la vida diaria. Telas llenas de color y vida que reflejaban con alegría su entorno y tradiciones. Ese tinte de optimismo se vería contrastado luego con las arpilleras políticas realizadas una vez que aconteció el Golpe Militar en Chile, por las mujeres del recién fundado taller de Santiago.

Arpillera Isla Negra. Edificio UNCTAD. 1972.

En los ’70, durante el régimen militar, nace con apoyo y gestión del Comité Para la Paz en Chile, y luego de la Vicaría de la Solidaridad, el primer taller de arpilleras en Santiago. La agitación de aquellos años hizo que muchas mujeres se acercaran a estos centros buscando ayuda y protección tras el encarcelamiento y la desaparición de sus familiares. Se les ofreció un refugio, un lugar donde pudieran compartir sus experiencias conjuntas con otras mujeres. Experiencias que prontamente se plasmarían en los retazos de género que les fueron proporcionados con el fin de que desarrollaran un trabajo productivo que les permitiera mantenerse ocupadas y olvidar por momentos el sufrimiento, y obtener también algo de dinero para sus familias; una labor, diríamos, de sobrevivencia emocional y económica. Pero la relación tan estrecha que se forjaría entre la mujer y elementos tan simples como la aguja, la lana, algunos retazos tela y una arpillera, pronto haría que toda esa experiencia, los acontecimientos, los sentimientos de esas mujeres se volcaran hacia su obra. Sin procurarlo, la arpillera se convirtió en la vía donde ellas podían contar los hechos tal como los estaban viviendo. Un medio de expresión a ese dolor contenido y silenciado.

La representación, el traspaso de los hechos acaecidos a la tela, dio cuerpo a un relato testimonial expresado con tela y aguja, y dirigido a todo aquel que quisiese o pudiese más bien, informarse sobre la cara más funesta de la realidad nacional, incluso más allá de las fronteras. Un medio de comunicación, alternativo a los medios oficiales:  “Las arpilleras representaban las únicas voces de disenso que existían en una sociedad obligada al silencio. La severa dictadura militar que insistía en la domesticidad y pasividad fue desarmada y amordazada por las arpilleristas quienes, a través de un antiguo arte femenino pusieron de relieve la brutal experiencia del fascismo con hilo y aguja. Aunque no contengan palabras, las poderosas y explícitas imágenes de las arpilleras describen eventos emblemáticos en la vida de la nación. Estas arpilleras, hechas por manos llenas de amor alguna vez paralizadas por la desolación y el desmembramiento de sus familias, crean la belleza y dan una dimensión humana a la violencia. Vidas destruidas se recomponen luminosamente sobre las telas rústicas.”[5]

Mujeres en taller de arpilleras. Representación del trabajo en los sótanos de las iglesias en barrios pobres de Santiago. “Somos dieciocho mujeres en nuestro taller. Nos ayudamos y nos criticamos cuando las cosas no salen bien. Queremos trabajar cada vez mejor, hacer arpilleras más bonitas, porque necesitamos lograr que la gente las disfrute y las compre. Cuando caen las ventas nos ponemos nerviosas y no sabemos qué hacer. Pero al final, nunca perdemos la esperanza…” Arriba a la izquierda, se señala ¿Dónde están los detenidos desaparecidos.

No olvidemos que la censura de la época no daba lugar a protestas o reclamos abiertos ante el gobierno o la opinión pública, por ello estas mujeres hicieron uso de otros métodos para denunciar, valiéndose, podríamos decir, de la sencillez, la simpleza, incluso la femineidad asociadas a estas labores de aguja, que no daban lugar a la sospecha. Aunque no por ello, estos actos denunciantes dejaban de ser riesgosos. Por más que estas prácticas fuesen menoscabadas por algunos, el contenido de cualquiera de estas arpilleras atentaba como un acto subversivo. Según señala Mercedes Rowinsky-Geurts, ser sorprendida con una pieza portadora de mensajes políticos era lo mismo que ser detenido llevando un escrito antigubernamental.[6] Al respecto, Violeta Morales relata:  “Ese día había salido de mi casa corriendo, y supongo que no las había atado muy bien. Como resultado, y cuando pasaba por la puerta del edificio Diego Portales, el paquete arpilleras se cayó al suelo. Los guardias iban a ayudarme pero yo las recogí lo mejor que pude y salí de allí rápidamente, llena de terror, apretando las arpilleras de protesta cerca de mi pecho[7]

No obstante, conscientes del peligro, no abandonaron aquella tarea que cayó en sus manos casi sin buscarla, pero que una vez emprendida, prosiguieron con ímpetu. Asumían que por ellas pasaba la acción de denunciar, que sus arpilleras eran las voces de los que fueron acallados, o de los que por temor no podían expresar lo que sentían. Su condición de mujer, muchas veces desacreditaba o subestimada, era ahora su arma de lucha. Lejos de quedarse en casa, esperando por aquellos que ya no estaban, salieron a la calle a mostrar su dolor. Acudieron ‘todos los jueves al edificio de la Corte Suprema portando fotos de sus desaparecidos sobre sus pechos, igual que las Madres de Plaza de Mayo hacían y siguen haciendo hasta el día de hoy en Buenos Aires’[8]

Fue así como sin pensarlo, pero obligadas por las circunstancias, las mujeres comenzaron a participar activamente del conflicto social y político que atravesaba el país. Acostumbradas a ser ignoradas, esta vez, quizás en los años más complejos y dramáticos ocurridos en la historia reciente de nuestro país, su papel se vería transformado. Desde su posición de madre, de esposa, de arpillerista, se apropia de la palabra y  entabla un discurso, gesto que, en una sociedad obligada al silencio, equivale a posicionarse en un lugar de poder[9].

Mujeres encadenadas frente al Congreso Nacional exigiendo verdad y justicia. Esta es una de las primeras arpilleras hecha en 1974 por Doris Meniconi.

Ahora, más allá de la responsabilidad social que adquirieron, cuestión que las hacía  valorar mucho más su trabajo, estas mujeres arrastraban a diario el dolor y la incertidumbre de no saber dónde se hallaban sus familiares. En este sentido, la confección de las arpilleras se transformaba en una suerte de terapia, una instancia donde calmar esas aflicciones, un lugar donde poder retratar/recordar su vida junto a aquellos que perdieron, y representar también sus anhelos y esperanzas; por lo demás, espacio único para ellas, pues su condición de margen no provocaba ni permitía un desahogo público.

Para re-construir esas historias se utilizó la técnica del appliqué, que permitía mayores posibilidades y libertades para trabajar, además de demandar menos tiempo de realización, que, dada su situación, era factor primordial. Violeta Bonne, miembro de la iglesia y artista encargada de suministrar los elementos de trabajo y orientar a las arpilleristas, señala:  “el trabajo futuro que haríamos juntas debía servir como catarsis, cada mujer comenzó a traducir su historia y sus imágenes en bordado, pero el bordado resultaba demasiado lento y sus nervios no podían resistir a eso, sin saber cómo continuar, caminé, miré y pensé y finalmente mi atención fue atraída por la mola panameña, un tipo de tejido indígena[10]

El appliqué[11], método empleado, en efecto, por las mujeres Kunas de la Isla de San Blas (Panamá), y también en Colombia para elaborar las famosas molas, consiste en utilizar retazos de género, puestos unos sobre otros, para construir figuras en base a capas. Ahora, este método es similar al que trabajan otras arpilleristas en Latinoamérica, y las mismas creadoras de colchas, quienes tienden por lo general a utilizar los elementos más próximos a su entorno, géneros ya usados, restos de cortinas, manteles etc., para construir nuevas piezas; lo que destaco acá, es que estas mujeres hicieron  uso también de sus propias ropas, de sus cabellos, y de las prendas dejadas por sus familiares. Hecho que confiere a la obra un carácter mucho más  conmovedor y trascendental, si pensamos que las vestimentas arrastran necesariamente una esencia particular de la persona. Recordemos como los textiles de los pueblos prehispánicos estaban elaborados para simbolizar una posición, un lugar, el origen de quien lo portaba: una identidad. Y si bien aquí, lo más probable es que aquellas viejas prendas carecían de símbolos ‘visibles’ o ‘representativos’, sin duda, traían consigo una carga personal. No podemos hablar de simples desechos dispuestos sin más que para su reutilización, sino que son cuerpos cuyas hebras guardan un olor, un roce, un instante. Recuerdos que la mujer traspasará a la tela, recortando y cosiendo con minuciosidad para dejar fijada la memoria de la persona. Desde este punto, podríamos definirlo como un acto de resistencia…no callo, no acepto, no olvido!, por el contrario, grito, clamo, busco! Muchas de estas arpilleras llevaban incluso un mensaje en el bolsillo de atrás con los datos de la persona desaparecida, con un sentimiento o un pensamiento dirigido a ellos.

Aspecto esencial de las arpilleras es su incorporación al legado del cuerpo que no está. En desafío a la dictadura que hizo desaparecer gente y trató de borrar todas las huellas de su existencia, las madres a menudo incluyen en los tapices una representación del cuerpo del hijo desaparecido como motivo constante. A veces sujetan con costuras retazos de ropa que pertenecía al desaparecido. Se cosen fotografías a las arpilleras que presentan imágenes de los desaparecidos contra un legado de negación política. Las fotografías toman el lugar de los seres queridos y funcionan como testimonio a su existencia.”[12]

Decisiones que emergen a partir de la necesidad de no olvido, de mantener vigente a aquellos que desaparecieron, pues sus cuerpos ausentes aún no demuestran lo contrario. Muchas mujeres no conciernen la idea de muerte, celebran sus cumpleaños, aniversarios, hasta el día en que se los llevaron. Cosen sus imágenes, sus ropas, siendo cada puntada un gesto de convicción de que ese esposo o ese hijo está presente. Así, “las arpilleras representan un diálogo constante con los desaparecidos: la relación de las mujeres con sus creaciones ha llegado a ser un hijo que conecta a los muertos con los vivos”.

La emotividad propia de estas arpilleras, emana del reflejo de esos sentimientos que hoy palpamos gracias al registro que ha quedado en las hebras, en los retazos de telas, en las imágenes. No se han ido con el paso de los años, ni han quedado olvidados por algún autor, permanecen como testimonio visual, y como parte de la memoria histórica de nuestro país, posible de rememorar y recuperar cada vez que tenemos una de ellas frente a nuestros ojos.   

Arpillera Taller Hebras de Luz, perteneciente a la Casa de la Mujer de Huamachuco (Renca).

En la actualidad, muchas de estas mujeres continúan con maestría estas elaboradas piezas, y su herencia es también reconocida y continuada por muchas otras a lo largo del país. Sólo en la Región Metropolitana, es posible encontrarnos hoy con los trabajos de los talleres de Melipilla (Organización Solidaria de Mujeres de Melipilla) y La Pintana (Casa de la Comunidad), integrantes de la Fundación Solidaridad. El taller Hebras de Luz perteneciente a la Casa de la Mujer de Huamachuco, en Renca; Las Bordadoras de Macul y las Bordadoras de las Lomas de Macul; el Colectivo de arpillerista de lo Hermida en Peñalolén; y el Grupo arpilleras Violeta Parra de Quilicura, entre otros. Desde esta tradición textil, todas ellas expresan a través de coloridas imágenes, hechas de lana y tela, su mirada sobre su entorno y cotidianidad. Hoy las imágenes tienen quizás un tinte más esperanzador que antaño, pero continúan plasmando su realidad sin veladuras. Esto incluye, escenas de parques, ferias, iglesias, fiestas y tradiciones, pero sin dejar de lado temas como los derechos de la mujer, la violencia intrafamiliar, y la pobreza y marginación de los barrios más desposeídos.

Sin duda, la rica tradición de arpilleras que cuenta nuestro país, nos permite también, visualizar la participación que asumen algunas mujeres en contextos sociales y políticos considerablemente complejos, en los que ellas han tenido que necesariamente asumir un rol más activo. Se comprueba como muchas mujeres hasta entonces alejadas de la arena política, se organizan finalmente en colectivos o agrupaciones, con algo que decir y una voz que reclamar. Una negativa, podríamos decir, frente a la reserva, a la pasividad, a la no participación; conductas que durante todo el tiempo les fueron obligadas a asumir como propias. Comienzan a emerger como seres históricos con una identidad que defender y una posición que exigir. Asumen un rol de ciudadanas con un compromiso social y político, al mismo tiempo que  luchan por reivindicar su condición de mujer en la sociedad, con todo el marco de situaciones, problemáticas, demandas y derechos que ello implica poner en discusión.

Exposición “En el corazón de Violeta” del grupo “Arpilleras Violeta Parra” de Quilicura en Biblioteca Municipal N° 104 de Santiago. Octubre 2012.

 


[1] Agosín, Marjorie. Tapestries of Hope, Threads of Love. The Arpillera Movement in Chile 1974-1994.  Albuquerque, University of New Mexico Press, 1996. Pág.10. Citado por Rowinsky-Geurts, Mercedes “Hilando historias: la re-configuración y transmisión del discurso chileno en los tapices de la esperanza” En: Taller de letras.  n° 33 (2003) pág.41.

[2] Verdugo, Waldemar. Pasión de Violeta Parra. [en línea]  <http://www.letras.s5.com/vp150905.htm > [consulta: 14 junio 2010]

[3] Ibíd.

[4] Neruda, Pablo. Para nacer he nacido. Barcelona, Seix Barral, 1978. Pág. 118.

[5] Martínez, Ana Cecilia “Tapices de esperanza, hilos de amor – el movimiento de las arpilleras en Chile, 1974-1994” Traducción del libro de Agosin, Marjorie “Tapestries of Hope, Threads of Love – the Arpillera Movement in Chile 1974-1994”, University of New MexicoPress, 1996. [en línea]  <http://www.norastrejilevich.com/Materiales/Arpilleras.htm > [consulta: 2 junio 2010]

[6]Rowinsky-Geurts, Mercedes. Op. cit., pág.41

[7] Ibídem. Pág 41-42

[8] Martínez, Op. Cit.,

[9]En esta lucha por el poder a través del discurso, una mujer que no tiene voz puede adquirirla mediante una expresión artística (…)’. Véase Fernandez, Marta. Op. Cit. Pág. 149.

[10]Scraps of life, pág.95 Citado por Rowinsky-Geurts, Mercedes. Op. cit., pág.38

[11]Appliqué, palabra que proviene del francés appliquer, que significa ‘aplicar’. El termino comenzó a ser utilizado para referirse al trabajo de coser un trozo de tela sobre una rasgadura en la ropa, a modo de parche. En un sentido más amplio, se refiere a retazos de tela, bordados u otros materiales, cosidos sobre otra tela para crear imágenes o diseños

[12] Martínez, Op. Cit.,

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